سبک در سبک

فرازبان، یعنی گریز از هر نوع مکانیسم؛ یعنی ردِّ هر نوع روش و منشِ زبانیِ ازپیشاندیشیدهشده؛ در پیچ و خمِ مکانیسمهای آفرینشِ زبانی گرفتار شدن، آفتِ شعر است؛ یعنی هرگز و هرگز نمیتوان یک شیوهی خاص شامل تعدادی مکانیسم خاص را به عنوان معیار شعریت پذیرفت. اساسِ این برخورد، خارج از قواعد زیباشناسیک است؛ مثل آن است که با لباسِ شنا به استادیومِ فوتبال برویم. در اینجا موضوعی به مراتب مهمتر از مکانیسم وجود دارد و آن هم «سبک» است. ولفلین زمانی میگفت که تاریخِ هنر، تاریخِ بررسیِ سبکهاست و همین حرف، بعدها سرچشمهی بسیاری از تعابیر شد. ولفلین با یک دیدِ هگلی، بین سبک و تاریخ، پلی ترسیم کرده بود که مدتها معبر منتقدان هنر بود. امروز امّا در دنیایی که نسبیت و کوانتوم، هر دو بر عامل تصادف تاکید دارند، تاریخ هم شکوه هگلییش را از دست داده و غولِ عظیم و مضحکی شده که دیوانهوار و برحسب تصادف، با چشمهای کور به هرسو قدم برمیدارد و با هر قدم، ردِّ پایی غولآسا از خود به جا میگذارد. امّا خامیست اگر بخواهیم تفسیری ایدهآلگرایانه و مطمئن از الگوی ردِّ پاها ارائه کنیم!

با اینحال امّا با کمی تغییر در تعریفِ «سبک»، حرفِ ولفلین هنوز درست است! آنچه که امروز وجود دارد، «سبک در مقیاسِ اثر» است. یعنی در قرن بیست و یکم، سبک فقط در مقیاس اثر قابل شناخت و پیگیریست، نه در یک دورهی تاریخی و نه به شکلِ یک مکتبِ هنری. یکی از دستاوردهای قرنِ بیستم این بود که سبک تا حد «شخص» تقلیل پیدا کرد، آنطور که در شعر فارسی، براهنی و رویایی هم اشاره کردهاند. امّا قرن بیست و یکم، سبک را «در مقیاسِ اثر» میبیند و میشناسد. یعنی اثر به پدیدهیی موجر و فشرده تبدیل میشود که تمامِ زمان را در خود جا داده است، یعنی دیگر نمیشود اثر را با ارزشهای کلاسیسیسم یا رمانتیسیسم سنجید. حتّی نمیتوان اثر را در مقیاسِ سبک شخصی یا جهانبینی مولف سنجید. اثر را تنها در مقیاسِ اثر میتوان بازشناخت و در اینجا ما با نوعی آفرینشِ دینامیک سر و کار داریم. حتّی آندره برتون هم دچار نوعی مکانیسم بود، مکانیسمی که سورئالیستها بیش از همه از فروید یاد گرفته بودند و اگرچه محتوایِ آن بر نوعی پویایی و سیلانِ ناخودآگاه و دینامیسمِ زبانی تاکید داشت، امّا نهایتن نوعی مکانیسم کلّی بود. حتّا دوتا از مهمترین مانیفستهای شعرِ مدرنِ فارسی در قرنِ بیستم، یعنی «بیانیهی شعر حجم» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، به دنبال نوعی مکانیسمِ ازلی-ابدی میگردند. براهنی بیشتر به رابطههای ساختاریِ اثر توجه دارد و رویایی بیشتر به رابطههای تاویلی و مخاطبمحور. و البته هر دو، تا حدودی به دینامیسم نزدیک شدهاند امّا تمامِ شعر را به دینامیسم ندادهاند.

برخوردِ رویایی و براهنی، با «فرازبان» در اغلب موارد برخوردی مکانیکی است. یعنی شاعر میخواهد تا با مکانیسمهایِ از پیشاندیشیدهشدهیی به ساحتِ فرازبان وارد شود و البته که از دلِ همین مکانیسم، دو سرچشمهی اساسی برای آیندهی شعر فارسی شکل میگیرد. براهنی با تاکیدی غریزی بر ایماژهایِ صوتی، مکانیسمهای موسیقایی را بیش از همه میآزماید و زبانیتِ زبان را در میجوید. رویایی با تاکیدی خردمندانه بر محور جانشینی زبان، به دنبال نوعی دایره در زبان است.

امّا دینامیسم، چیزِ دیگریست. در برخورد دینامیک، سبک در اثر و همزمان با اثر آفریده میشود، نه پیش از اثر؛ زمان، شکلِ فشردهیی به خود میگیرد و در این فشردگی، مولف، متن و مخاطب هرسه در یک تکینهگیِ نیرومند، در یک لحظه قرار میگیرند. متن هرگز دوبار خوانده نمیشود، چونکه زمانی برای دوبار خواندن وجود ندارد. پس مخاطب، متن را که میخواند، معنا را تکمیل نمیکند، معنا را بازآفرینی نمیکند بلکه در دینامیکِ اثر، برده میشود و رفته میشود!

سبک در اینجا قاعدهمند نیست، قابل پیشبینی نیست، حتّی پیشینه و پشتوانهیی ضروری ندارد، سبک در اینجا یعنی فشردهگیِ زمان در مقیاسِ اثر.

و این یعنی دینامیسم، یعنی فرار از ماشینی شدنِ زبان، یعنی فرار از قرنِ بیستم، یعنی فرار از انقلابِ صنعتی، یعنی فرار از تاریخ و سنّت و مدرنیته! یعنی فرار از دستِ همان غولِ عظیم و مضحک، قبل از آنکه له شویم، بیآنکه بخواهیم طرح و الگویی برای ردِّپاهایِ غولآسایش کشف کنیم. و این یعنی فرار از هر نوع اتوماسیونِ زبانی و هر نوع برخوردِ غیرمعمولی، امّا روشمند.